Les programmes du Concert Brisé
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Aux origines du cornet
- Corne et organetto
La musique médiévale jouée sur la forme les plus anciennes du cornet (une simple corne d'animal percée de 6 trous), de la chalémie et de l'orgue portatif.
- Corne et organetto
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La musique virtuose et l'improvisation
- Sonates de Pandolfi-Mealli et Froberger - Stylus Fantasticus
Les sonates virtuoses, à la fois extraverties et émouvantes de Pandolfi-Mealli, mises en miroir avec le raffinement et l'intériorité de la musique de clavecin de Froberger. - Le chant des oiseaux ou l’esprit de la diminution
L'improvisation et le répertoire virtuose en Italie à l'âge d'or du cornet. - Buxtehude, sonate a due
Un programme de transcriptions pour cornet, sacqueboute et grand orgue, aussi plausibles qu'improbables.
- Sonates de Pandolfi-Mealli et Froberger - Stylus Fantasticus
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La musique pour cornet et violon
- Musique transalpine, le Manuscrit Rost
Musiques de Rosenmüller, Cazzatti, Schmelzer, Merula
Sonates pour deux dessus extraites de la collection du chanoine Rost, achetée par l'abbé Brossard et ramenée à Meaux à la fin du 17e siècle. - Cornets et violons à San Marco
Oeuvres de Legrenzi, Castello, Fontana, Bonelli, Rossi, Buonamente, Viadana
Sonates à 2, 3, 4 dessus évoquant le raffinement extrême de la musique instrumentale à ses origines. - Antonio Bertali et la musique autrichienne : Sonate a tre e a quattro
Ces sonates sont parmi plus belles de la musique d'ensemble du style fantastique arrivé à sa maturité.
- Musique transalpine, le Manuscrit Rost
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La musique vocale
- Une soirée musicale à Lübeck, motets et sonates de Buxtehude
Le génie de Dietrich Buxtehude consiste à cacher une maîtrise exceptionnelle de la compositions derrière une musique accessible à toutes les oreilles, parce que composée pour ces soirées musicales dont il avait la charge.
- Une soirée musicale à Lübeck, motets et sonates de Buxtehude
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La musique en « Concerts Brisés »
- La métamorphose de la musique Espagnole
Les tientos de Arauxo côtoient les compositions plus modernes de Cabanilles et la musique de Falconiero, imprégnée des influences italiennes du royaume de Naples. - Musiques élisabéthaines pour « Broken Consort »
Les thèmes et formes musicales les plus en vogue en Angleterre et en Europe autour de 1600 revisités par Byrd, Simpson, Dowland, Farnaby et le Concert Brisé. - Un voyage musical de Valencia à... Bach
- Pier Luigi Palestrina/J-S Bach : Messe sine nomine à sei (Basse continue de J-S Bach)
- Janequin/Philidor l'Ancien : La Bataille de Janequin
- Jean-Baptiste Lully : Passacaille
- Jan Pieters zoon Sweelinck : Ick voer...
- Joan Cabanilles : Corrente italiana
- Johann Scheidemann & Bassano : Dic nobis Maria
- Johann Scheidemann : Jesus Christus, unser Heland
- Georg Philipp Telemann : Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen
- Johann Sebastian Bach : Kyrie à 5
- Dietrich Buxtehude : Quemadmodum desiderat servus
Un voyage musical de Valencia à... Bach
Le Programme
Les musiciens
Christine Moran : violon
Katharina Bäuml : hautbois et hautbois d'amour
Martin Bauer : viole
Stefan Legée : sacqueboute
Hadrien Jourdan et Anne-Catherine Bucher : orgue et clavecin
Benjamin Perrot : luth baroque
Monica Fischalek : basson
William Dongois : cornet à bouquin et direction
Ce programme musical repose sur une fiction : la rencontre en 1733 d'instrumentistes professionnels qui décident de jouer, sur les instruments qu'ils pratiquent, le répertoire ancien alors connu, souvent transmis dans des formes déjà arrangées.
Synopsis
Dans les années 1730 un musicien espagnol de Valencia joueur de chalémie et d'orgue, voyage à travers l'Europe et collecte musique ancienne et moderne.
Il emporte avec lui de la musique de Joan Cabanilles mise en tablature, rencontre Philidor le Jeune à Paris. Il découvre alors les répertoires anciens et modernes de la Grande Écurie copié par le père de ce dernier, notamment une curieuse adaptation de la Bataille de Janequin ainsi que les musiques de Jean-Baptiste Lully et Michel-Richard Delalande. Il troque alors sa chirimia pour un hautbois français.
Il se rend ensuite aux Pays-Bas et découvre à Amsterdam la musique de Jan Pieterszoon Sweelinck dont le souvenir est resté vivace.
A Hambourg un vieil organiste lui joue des compositions de Johann Scheidemann.
Non loin de là, dans la belle cité de Lübeck notre musicien se fait offrir le manuscrit d'une cantate et d'une chaconne de Dietrich Buxtehude.
Il termine son périple à Leipzig en 1733 où il fait la connaissance de Gottfried Reiche, le fameux trompettiste et cornettiste. Il découvre avec stupeur la musique et le jeu brillant du célèbre organiste Johann-Sebastian Bach.
Avec les Stadtpfeifer-musiciens de ville rencontrés il passe quelques jours à jouer toute cette musique récoltée lors de son voyage... même un Kyrie à cinq parties nouvellement composé par le Cantor de Leipzig...
Ces musiciens jouant sur des instruments encore utilisés en 1733, forment alors un « Concert Brisé » : un ensemble d'instruments de différentes familles.
Dans ses cantates J.-S. Bach utilise encore le cornet, la sacqueboute et la viole, instruments du passé, à côté des violons, hautbois et bassons, instruments « modernes ».
Transcription et arrangement
Qu'est-ce qu'un arrangement ? Le mot suppose un original, modifié et adapté. Dans le jazz et les musiques balkaniques, l'arrangement est la raison d'être d'une grande partie de la pratique musicale. Il côtoie la « composition » et ce qu'il est convenu d'appeler « les standards ». Autrement dit, dans la majeure partie des cas, une composition - ce que le public considère comme tel - est aussi un arrangement et un arrangement - au dire de plusieurs jazzmen que je connais - est alors la composition d'un arrangeur.
Dans les musiques mentionnées ci-dessus, comme dans la musique Renaissance et Baroque, la composition est un ensemble de données que les musiciens doivent adapter - plus ou moins - aux circonstances. La confrontation de ces pratiques - adaptation, arrangement - aux compositions pose aujourd'hui la question de la valeur et de la fonction de l'écrit, de la fixation sur le papier : conséquemment qu'est-ce qu'une œuvre ? On parle volontiers de chef-d'œuvre, œuvre de la tête et non œuvre faite, concrète. Quels rapports entretiennent la partition et sa restitution ?
De nos jours le texte musical est souvent considéré comme « sacré » et les arrangements facilement acceptés dans le milieu de la musique ancienne sont ceux de la période historique (Bach arrangeant Vivaldi ou ses propres œuvres, par exemple). Le travail d'adaptation du répertoire Renaissance comme les mises en tablatures d'œuvres vocales pour luth ou claviers n'est pas toujours perçu comme entrant dans cette catégorie, puisque c'était à cette époque la manière « normale » de faire de la musique pour les instrumentistes. D'autre part, de nos jours, le respect pour l'original ou pour la pensée du compositeur fait que l'arrangement est souvent perçu comme une dégradation d'une partition écrite idéale restituée autrefois dans un contexte lui-même idéal que la musicologie nous aiderait à retrouver.
Mais l'arrangement est un aspect normal de la pratique musicale jusqu'au XXe siècle et côtoie l'évolution de plus en plus restrictive de la notion d'œuvre musicale, dans la mesure ou les compositeurs essaient de fixer de plus en plus les paramètres divers de la restitution.
Le cornettiste confronté au répertoire prend l'habitude, comme le lui indiquent les sources, particulièrement à la Renaissance de s'approprier le répertoire écrit pour voix, luth ou instrument à clavier. La partition est simplement l'indication d'une structure musicale écrite selon des usages et pour une fonction concrète spécifique. Au XVIe siècle, l'appropriation ou la reprise partielle ou totale d'une œuvre d'un compositeur par un autre étaient perçues comme un hommage du dernier au premier. Une question se pose alors : le compositeur n'avait-il qu'une chose en tête ? Ou n'a-t-il fixé qu'une des solutions possibles et fait éditer la composition selon les convenances et les normes d'écriture de son époque ? De ce fait se pose la question de la marge de liberté que peut s'autoriser mais que doit prendre le musicien-interprête s'il veut respecter la pensée du compositeur.
J'ajoute à cela que le répertoire des ensembles instrumentaux professionnels (Stadtpfeifer, Ménestrels, Waights, etc.) a rarement été transmis : ces musiciens jouaient et adaptaient le répertoire en vogue, preuve en est la conjonction qui existe entre les méthodes de diminutions et certaines éditions de compilations - Canzoni italiennes de 1577 et 1588, recueils de chansons à 3 voix de 1569.
Au XVIIIe puis au XIXe siècle, le phénomène de l'arrangement édité et formalisé prit de l'ampleur. Qu'en était-il au niveau de la pratique ? Les grands succès d'opéras, de symphonies ont tous été transcrits pour piano... Trahison ? A une époque où les moyens de reproduction sonores n'existaient pas, la transcription s'imposait comme le seul mode de large diffusion de la musique.
Qu'en est-il aujourd'hui ? Que voulons-nous, qu'acceptons-nous d'entendre ? Seulement « l'original » ? La partition nous le livre-t-il ?
William Dongois
- La métamorphose de la musique Espagnole
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